Nella bottega di Valerio Magrelli: traduzioni, calligrammi, pièces e rime.

Perdo ore e ore per le interiezioni, come rendere plausibile un «Vattene via!». Se ci penso, è un po’ come il lavoro di un accordatore cieco che usa solo l’orecchio: si deve accordare il testo al momento della lingua.

A cura di Cristina Longo

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Questa è un’intervista particolare. Tanto particolare da non chiamarla nemmeno intervista, piuttosto una conversazione. Come in un colloquiare fra amici, tempo fa ci siamo accomodati per scambiare aneddoti, esperienze di traduzione, e ascoltare il punto di vista di un “artigiano” altrettanto particolare: Valerio Magrelli. Valerio Magrelli il poeta? Valerio Magrelli, poeta e traduttore e saggista e accademico italiano e (come abbiamo poi appurato noi della redazione) grande estimatore della buona forchetta!
Il 22 febbraio di qualche anno fa, Valerio ci ha aperto l’uscio della sua personalissima bottega, uno spazio variopinto, dai tratti quasi psichedelici, che ci parla dell’arte senza confini spazio-temporali, del rigore metrico italiano, di ritorni al teatro francese, del ritmo martellante ed evocativo della poesia araba, e di come tutto questo converga nel lavoro del traduttore.

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L’esperienza del poeta si può scindere da quella del traduttore e dello studioso?

È difficile dare una risposta netta, sono tutte esperienze che finiscono per incontrarsi. Io per comodità le suddivido in tre campi: le edizioni, la pratica e la didattica. Nel primo gruppo, inserisco con piacere il lavoro sulla sezione Trilingue della collana Scrittori tradotti da scrittori (Einaudi, 1983), dove c’era un vero e proprio confronto fra due autori, uno traduttore e uno tradotto. Un caso, in particolare, richiese un lavoro immane, con un’introduzione di Umberto Eco all’Anna Livia Plurabelle[1] di Joyce; questo volume raccoglieva il testo in inglese, la traduzione in francese di Beckett, e la traduzione italiana fatta dallo stesso Joyce con l’aiuto di Nino Frank. Ci trovavamo, quindi, di fronte a un esempio di auto-traduzione, e l’aspetto interessante – come fece notare Eco – era che quel nuovo testo italiano gradatamente si distaccava dal testo di partenza per diventare un’opera a sé, un testo in italiano che gli inglesi dovevano tradurre per comprendere.Locandina Magrelli, 22-02-2016
Per quanto riguarda la pratica, c’è una forma di traduzione che a me piace tantissimo, ed è quella “a quattro mani”. Capita spesso di tradurre da lingue che ci sono più o meno familiari: dal latino, dal greco, addirittura mi è capitato di tradurre dall’arabo! Ecco, in questi casi faccio riferimento al quadro di Bruegel, La parabola dei ciechi: siamo come ciechi che devono farsi guidare da qualcuno molto pratico di quella lingua. Se poi sono tutti ciechi, ahimè, finiranno in un fosso (e ne abbiamo avuti di epiloghi del genere).

Quindi, la collaborazione fra un cultore della lingua e uno della materia da tradurre è fondamentale.

Assolutamente. Poi c’è sempre la diatriba con le cosiddette “traduzioni poetiche”. Io ho sempre avuto una pessima considerazione dei poeti: non sono dell’idea che il poeta possa tradurre poesia perché ha una qualche dote nascosta rispetto al traduttore di professione; tuttavia, è vero che di tanto in tanto ci troviamo a leggere traduzioni – firmate da traduttori “esperti” – che sono dei veri obbrobri. Si deve cercare di migliorare la qualità della resa, ma prima ancora va migliorata la qualità dell’ascolto poetico per poi affrontare la traduzione.

Lei ha accennato alla traduzione dall’arabo, che è una lingua piuttosto distante dalla nostra. Ce ne può parlare?

Innanzitutto, per me il greco e il latino sono sullo stesso piano dell’arabo: ho studiato le lingue classiche per otto anni, ma non sono in grado nemmeno di leggere le scritte sul caminetto. Anni sperperati! Comunque, l’arabo ha proprio a che vedere con quel che dicevo poc’anzi sul lavoro collaborativo. Ho avuto esperienza con la poesia araba in particolare, e ci sono arrivato tramite Francesca Maria Corrao, studiosa di questa lingua. Aveva in progetto una nuova edizione del suo Poeti arabi di Sicilia (Mondadori, 1987; Mesogea, 2005), e chiese a me e ad altri nove autori di ritradurre i testi scelti per la prima edizione. Perché scegliere degli autori? Perché le traduzioni di allora, fatte da arabisti affermati, erano daltoniche, roba al limite del penale. Bisogna sempre tener presente le caratteristiche peculiari di un testo, del suo stile; nel caso della poesia araba è la presenza massiccia dell’annominazione, del poliptoto, e in generale di un senso percussivo dello stesso suono. E chi sono io per distruggere tutto questo? Un’altra caratteristica tipica della poesia araba sono i calligrammi, a cui ho dedicato l’ultimo capitolo del libro che sto scrivendo sulla traduzione. Un calligramma è anch’esso una forma di poesia basata sulla disposizione grafica del verso (una pratica diffusissima nel Medioevo); l’esempio in questione, del poeta Ibn At-Tûbî, conteneva un calligramma associato alle lettere arabe lan e nun (che insieme vogliono dire «no») paragonate al volto femminile. Come renderlo in italiano? In questo caso è necessario cambiare non solo il sistema grafico, ma anche i riferimenti specifici ai tratti del volto in modo da ricreare lo stesso tipo di negazione. Alla fine risultò così:

 La tua bellezza iscrive due parentesi
sulle tue guance, e sulle sopracciglia
due ondulate “enne”.

Così questa scrittura
reca un senso sottile
e dona agli occhi più concentrazione.                                                                   

A un folle innamorato
tu dicesti di no,
scrivendolo due volte, questo N().

 E disse: “Hai generato
meraviglioso senso;
certo, tu sei il poeta più mirabile
tra tutti quanti gli uomini e gli spiriti”.

Prima ha accennato a una terza esperienza di traduzione.

Sì, quella didattica. Quando insegnavo a Pisa, nel 1989, ricordo che proponevo ai miei studenti di lingue degli esercizi che partivano da un unico testo originale in metro (ottosillabi o alessandrini) per arrivare a tre diverse traduzioni in diversi metri italiani: martelliani, novenari ed endecasillabi. Venivano fuori tre cloni, tre figli che ti facevano toccare con mano l’assurdità di quella domanda fatidica: qual è il più fedele? Nessuno, perché non esiste a priori un corrispettivo esatto dell’alessandrino in italiano. Sì, ci possiamo avvicinare quantitativamente, ma l’endecasillabo non ha nulla a che vedere con l’alessandrino: è un verso dispari e non ha cesura. Il martelliano ha quattordici sillabe, ma è artificioso e, poiché ha due sillabe in più, poi bisogna ricorrere alle zeppe per riempire le sillabe vuote. La “zeppa” è un termine che ci riporta alla bottega, alla falegnameria, e che in francese si dice cheville, ovvero il perno, il cuneo che si mette per non far traballare il tavolo e, in poesia, mantenere il ritmo. Questo mi ricorda una lettera che Montale scrisse a un amico: «Ho dovuto fare i salti mortali, ma alla fine sono riuscito a introdurre una sillaba e a rompere il verso»[2]. Dopo millenni di falegnameria poetica nella quale la zeppa serviva a colmare il vuoto e a realizzare la ritmica del metro, con il Novecento e i nostri modernismi succede l’esatto contrario: Montale s’ingegna per evitare l’endecasillabo. E dire che gli endecasillabi, nella sua produzione, non erano certo carenti.

Conosciamo il poeta di Disturbi del sistema binario e Il sangue amaro (tra le altre raccolte); il traduttore di Valery, di Koltès e di tanti altri. Adesso conosciamo un teorico della traduzione: a cosa è dovuto questo ulteriore passaggio?

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Il Sessantoto realizzato da Mediaset, Milano, Einaudi, 2011.

La traduzione è un’arte estremamente articolata. I. A. Richards provò a darne una definizione dicendo che essa «molto probabilmente rappresenta il più complesso tipo di evento mai prodotto nell’evoluzione del cosmo»[3], e Jorge Luis Borges non riuscì a trovare una disciplina altra che fosse più intimamente legata alla letteratura. Di conseguenza, studiare la traduzione ci fa capire cosa vuol dire studiare la letteratura. È affascinante! Da parte mia, nonostante abbia insegnato in passato a Pisa e poi a Torino al SETL[4], l’approccio teorico è un po’ una novità. Ho lavorato con traduttori straordinari (Silvia Bortoli, Antonio Marino, Ottavio Fatica, per citarne alcuni) e come traduttore io stesso, ma non ho mai pensato di scrivere sulla traduzione. Ci sono arrivato tramite una sorta di cortocircuito studiando Douglas Hofstadter, autore piuttosto singolare di un testo formidabile su questa disciplina, Le Ton beau de Marot (Basic Books, 1998): un libro folle, davvero interessante. Ma ho preso spunto soprattutto da un suo libro sugli anagrammi [Concetti fluidi e analogie creative, Adelphi, 1996, ndr], queste parole smembrate che hanno un effetto papillonnant, in attesa di essere ricomposte dagli anagrammisti. Una delle cose che sto cercando di fare è avvicinare traduzioni essenzialmente estreme – come il calligramma arabo che ho citato – a questa idea di parola che manca, che è sfuggente, di lavoro che si svolge sulla punta della lingua come per quelli che ricreano anagrammi.

Che posto occupa la traduzione poetica in questo lavoro?

dsc_4786Tutto nasce da una polemica durata anni sulla traduzione delle rime: tradurle o non tradurle? Io mi sono occupato in particolare dei Fiori del Male di Baudelaire, e rimasi colpito quando mi imbattei nella traduzione non di un poeta, ma di un narratore (Gesualdo Bufalino, che pure ha composto poesie, in verità), il quale annunciava una traduzione in metro e rime, cosa che mi catturò immediatamente. Allo stesso modo, nel 2008 lessi la traduzione magistrale in rima delle Poesie di Gottfried Benn di Giuseppe Bevilacqua, che dichiarò in prefazione la necessità di tradurre le rime in virtù della loro funzione essenziale e non accessoria al testo, proprio per evitare che questo venisse privato non tanto della forma, quanto del suo stesso significato. Ma pensiamo anche a Nabokov che scrisse poesie per sottolineare la crucialità della rima, come fosse l’impronta digitale di una lingua: «La rima è il compleanno del verso», ed è proprio così.

Quindi la rima va sempre tradotta, sia che si tratti di poesia sia che si tratti di composizione in versi?

Confesso, ora che sono arrivato al mio terzo Molière, che mi rendo sempre più conto di come senza la rima non esista la sorpresa drammaturgica. In ogni caso, la fedeltà è l’obbedienza all’elemento principale e preferenziale del testo. Se in una poesia per bambini in rima ho un albatros a fine verso, è anche concepibile in traduzione che quel grande uccello marino venga spostato da un’altra parte o che addirittura venga ridotto a qualcos’altro. È un’infrazione, certo, ma a fin di bene per mantenere il gioco della rima: perdo mille, però guadagno mille e cento.

Quando si parla di traduzione della rima spesso si finisce per parlare di riscrittura poetica. In questo senso, è più fedele una traduzione “di servizio” o una riscrittura poetica?

Questa, temo, è una domanda che non riceverà mai piena risposta. Che margine corre fra queste due polarità? Secondo me dovremmo accettare una funzione duplice: da un lato la traduzione di servizio esplicita il contenuto poetico, ma dall’altro non ti dice nulla sul “gioco” del testo stesso, cosa che invece una riscrittura poetica fa. Tutto sta a decidere cosa vuoi veicolare. Ecco, per me la traduzione è questo: una scelta continua di quello che tu ritieni sia l’elemento più importante. La cosa migliore sarebbe trovare una contrainte univoca da rispettare, poi le soluzioni possono essere diverse, chiaro.
Un’altra domanda che dovremmo porci è: fedele a chi? Al testo di partenza? Al fruitore finale? Personalmente, sono sempre stato un sourcier più che un cibliste; tuttavia, quando mia figlia mi ha detto che l’Onegin di Puškin senza rime non era niente sono rimasto colpito, e ammetto di essermi un po’ ricreduto. Mi è venuto in mente come uno trasmette l’idea di un’opera. Prendiamo il riassunto: ognuno condensa un’opera in modo diverso e dà preminenza a una cosa piuttosto che a un’altra. Ma quale riassunto si avvicina di più all’essenza dell’opera? Posso dire che l’Odissea è il racconto di un uomo che torna a casa; oppure che è il racconto di un uomo che incontra una serie di mostri. È chiaro che è entrambe le cose, ma si deve scegliere in che direzione andare. Il traduttore fa lo stesso: sceglie, e scegliendo media. Ci sono poi traduzioni che non mediano affatto. Ho cercato di procurarmi la famosissima Énéide tradotta da Pierre Klossowski che mantiene la posizione delle parole latine in francese. È stata chiamata una “traduzione a picco”, la leggi e ti imbevi in un mondo latino: è bellissimo! Ma non capisci niente.

Un’ultima domanda, questa volta sulla traduzione teatrale. Lei ha lavorato al Tartuffe e al George Dandin di Molière: cosa cambia nel salto dalla pagina al palcoscenico?

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Il Tartufo, versione italiana di Valerio Magrelli, regia di Marco Sciaccaluga, 2015. In foto: Eros Pagni e Tullio Solenghi. (copyright G. Ansaldi)

Ogni volta che traduco per il teatro penso allo spettatore perché non ha il testo scritto davanti, sta a sessanta metri e potrebbe anche non vedere bene. Le parole devono colpirlo, è fondamentale. Perdo ore e ore per le interiezioni, come rendere plausibile un «Vattene via!». Se ci penso, è un po’ come il lavoro di un accordatore cieco che usa solo l’orecchio: si deve accordare il testo al momento della lingua. Ecco perché la traduzione, proprio come un pianoforte o una macchina, si svaluta giorno dopo giorno. Che io sappia, l’unico testo della Pléiade rimasto originale è il Poe tradotto da Baudelaire, ma quello è un’altra cosa.
Quel che cerco di fare quando traduco per il teatro è avvicinarmi sempre di più alla temperie del momento. Però c’è un però. A proposito del Tartuffe – che è in rima, a differenza del George Dandin che è in prosa – io l’ho tradotto in doppi settenari; ho ammirato e preso spunto da alcune bellissime soluzioni della traduzione di Flavia Mariotti, ma, a differenza della sua, più andavo avanti e più usavo le rime, tanto che l’ultimo atto è venuto fuori tutto rimato. Il regista [Marco Sciaccaluga, ndr] mi ha chiamato imbarazzato non sapendo come cavarsela con un testo che cominciava senza e finiva con le rime. C’era in ogni caso una versione “sciolta”, e alla fine ha preferito quella, ma per me l’unica traduzione possibile è senza dubbio quella rimata. Un’opera in rime non può essere resa altrimenti. Nel teatro buffo, in special modo, la rima è tutto, è la scintilla di una candela. Se non c’è quella scintilla non si può andare avanti.

 

Valerio Magrelli_Curriculum Traduzioni (a febbraio 2016)

 


[1]L’ottavo capitolo di Finnegans Wake.

[2] Cit. GORNI, G., «Chi ha paura della zeppa?», in Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, (1987) 1993, pp. 275-293.

[3]«We have here indeed what may very well be the most complex type of event yet produced in the evolution of the cosmos», RICHARDS, I.A., «Toward a Theory of Translating», in Wright, A.F. (ed.), Studies in Chinese Thought, Chicago, The University of Chicago Press, 1953, pp. 247-262.

[4]Scuola Europea di Traduzione Letteraria.


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